Por Raciel Rivas

Rodrigo Ímaz ha inaugurado recientemente AtardeSer curada por Luis Ramaggio en la galería Art Latinou de Adriana Gómez. Un volkswagen, o mejor dicho, un “vocho”, recibe a los espectadores, sumergido en la arena a punto de hundirse por completo; el gesto refleja, en palabras del curador, la descomposición de ese “emblema de clase social, progreso, movilidad, diseño y deseo moderno”. 

La exposición fue el motivo principal de diálogo con el artista. No obstante, como buen diálogo, nos desbordamos en corrientes de temas y resonancias que nos han llevado a laberintos de la memoria personal y colectiva. Días después henos en el estudio de Rodrigo Ímaz. Cruzo un pasaje de balones ponchados de los que florecen plantas; es primavera, hace calor, se aproxima un mundial de fútbol. El arte puede esperar. 

RR. Rodrigo, veo muchos balones alrededor, cuéntame ¿cómo es que llegaste al fútbol o el fútbol llegó a tu vida? 

RI: Yo jugué desde muy chamaquito fut, pero primero como todos, de manera amateur, cascaritas, coladeras, gol-para en la cochera, el gol para un amiguito y ya. 

RR: Sí, me acuerdo del gol-para, el gol para. ¡Era un clásico!

RI: Entonces como que todos estos juegos de pelota es lo que a mí me formó físicamente. Igual jugar un poco de base americano y así, pero no en equipos, sino simplemente como jugar con la pelota y eso está muy relacionado con mi jefe que jugaba mucho conmigo. Pelota a lo que hubiera. Y luego ya, fíjate que me volví parte de un equipo así ya serio, como a los 9 años. Pasé un año en California y estuve jugando ese año fútbol. Y ahí estuvo chingón porque todos eran malísimos y yo era el rey Pelé, (risas). ¡Güey, tuerto en tierra de ciegos! (risas)

RR: Claro y es que el fútbol nunca ha sido muy de Estados Unidos, es más el americano. 

RI: Exacto, y ese fue curiosamente en el año, creo que el 90 o 91, en el que institucionalizan el fútbol en todas las primarias públicas y en todas las secundarias públicas. Entonces yo, de churro, entré a mi salón y decía “if you want to play soccer, sign this list”. Y bueno, de ahí empiezan a salir las primeras generaciones de profesionales en Estados Unidos. 

Pero entonces estuvo chido porque me llamaron a la selección de California y jugué un tiempo ya no representando el equipo de mi escuela, que era una escuela pública, sino a los seleccionados para representar al estado. De pronto ya era yo, “Selección de California”, “recuperando el territorio” (risas). 

RR: ¿Llegó entonces a ser tu sueño ser jugador de fútbol?

RI: Bueno, estuve en un equipo así formal con amigos, hicimos un equipo y ganamos la liga y no sé qué y ahí llegó un visor y me intentó fichar. Pero es una larga historia y pues dejé de jugar fútbol, y me clavé cabrón al alpinismo

RR: Órale, qué cool. 

RI: Sí, escalábamos en piedra y jugamos fut, billar, dominó y ajedrez. Había una afición muy clara por los juegos de lógica y de mesa. Luego entré a la ENAP (Ahora FAD)

RR: Rodrigo, ¿cómo fue tu experiencia ya digamos en el proceso artístico? ¿Cómo pasamos de los balones pateados a los balones ponchados? ¿Sientes que has construido un discurso, o más bien un discurso te jaló para tu producción? ¿Cómo ha sido tu proceso?

RI: Gracias, gracias. Creo que tú lo defines muy bien, porque para tener un discurso en el arte significa que hay un lenguaje artístico, y en ese lenguaje hay una serie de, podemos llamar sectores, perspectivas, maestros, etc. Que de alguna manera van moldeando eso que tú vas entendiendo como la posibilidad del lenguaje del arte, cómo poder usar esa herramienta y luego cómo convertirla en un arma y que sea “un arma cargada de futuro”, decía el poeta. 

Entonces, yo creo que esa búsqueda la tenemos todos aquellos que queremos producir nuestra opinión, nuestra obra y nuestra incidencia frente al mundo, y los que no, se van alejando del uso del lenguaje para simplemente tenerlo como algo con lo que tú conversas más como desde el punto de vista el arte, desde el punto de vista de la filosofía.

Pero yo creo que aquellos que tenemos esta, voy a decir, vocación, ambición, para ponerlo equilibradamente, de producir arte y de producir sentido, pues lo que vas haciendo es que vas moldeando y modificando y expandiendo eso que tú entiendes por tu lenguaje. Y eso al mismo tiempo es un descubrimiento interior, porque cuando entras a estudiar artes eres un niño de 18 años, claro que no entiendes nada de nada, que tienes que ir expandiendo, digamos, tu forma de ver hacia adentro para entender tú quién eres, cómo te relacionas con el mundo y desde ahí empezar a construir un discurso. Ahora, ese discurso evidentemente tiene y se apoya en los maestros, y los maestros son los otros artistas y los otros agentes de producción cultural, filosófica, poética, que nos muestran otras posibilidades de donde nosotros aprendemos. Voy a poner el ejemplo, yo estudié en una academia muy académica, muy decimonónica, muy cerradita, muy de estas son las reglas de hacer arte, vaya usted y dibuje, aplique la técnica. Pero no necesariamente había esta profundización de la parte filosófica, o venía, digamos, un poco, venía más tarde, venía ya como a la mitad de la carrera y estaba muy chingón. 

RR: Supongo que más técnica que teórica.

RI: Veníamos en un plan de estudios muy antiguo. Primero era tecnificarnos, con una razón instrumental, y luego, aprender a sentir y a valorar, cómo se conforman los lenguajes semánticos y todo esto. Y ahí nos llega como un bálsamo, la verdad no más que como un bálsamo, está mal dicho bálsamo, nos llega como un tanque de oxígeno. ¡Gabriel Orozco con la exposición del Tamayo! 

RR: ¿Gabriel Orozco, puedes considerar que fue un parteaguas en tu quehacer artístico? 

RI: Pues yo entendía de lo que estaba hablando mis maestros, ¿No? Y él nos estaba hablando en un lenguaje que nos era más cercano y afín a nosotros y que los maestros rechazaban. Decían “eso de no usar talleres es una mamada”; “necesitas un taller”. Y yo lo recuerdo como ¡Guaaaao!, ¡Qué buena onda, este güey está fresco! se está pitorreando de toda esta academia rancia y está haciendo un arte que es sorprendente y suscitativo. Había un asombro. Un asombro, algo muy común, pero estaba muy bien visto y muy bien escrito y era muy claro, y los títulos eran muy buenos. Entonces te llevaba como a la creación de un sentido, de un chiste, de una tragedia muy bien construida. 

RR: Sí, me imagino que fue una revolución para su momento.

RI: Sí, saber que estaba este señor ahí, que nosotros éramos libres. Y luego descubres que hay otros más de esos señores que ah, que viene con su compadre Cruzvillegas. ¡Ah, oye, que! Philippe Parreno y Douglas Gordon en Francia están haciendo esto otro. ¡Oye, que…! Entonces empieza a haber una cosa de que se está expandiendo el arte. No nada más fuimos a estudiar a una academia de mierda para hacer monedas, ¿no? 

Entonces nos poníamos a estudiar a los posmodernos. Sí, sí, pero ¿Cómo? Pero en mi país no llegó la modernidad, entonces a mí que no me digan que soy postmoderno ¡van y chingan a su madre porque yo vengo de un rancho electrónico, güey! ¡No llegó esa madre! ¡Claro, estamos en otra dimensión filosófica! 

RR: Justo Enrique Dussel, con quien trabajé tres años (termina mi comercial)  siempre decía, que vivimos la  “transmodernidad”, no “posmodernidad”, pues nunca pasó la modernidad, y si lo hizo, parafraseando, fue por encima de nosotros. (risas).

RI: Es que ese señor es el único  que realmente entendió este viaje; también entendió los símbolos de la conquista reconfigurados desde el mexicano y no desde la hegemonía europea. Muchos ni siquiera entienden que nosotros no somos Sudamérica. Exacto, piensan que Estados Unidos es América y que nosotros somos sudamérica.

RR: Ahora que hablaste de Gabriel Orozco, yo al menos desde mi perspectiva, siento algunas resonancias de tu obra con la de él, en esta última instalación que hiciste en la galería Art Latinou, o sea, “el bocho” ahí como sumergido entre la arena, como entre saliendo, no sé si hundiéndose, o sea, como esta sensación rara como de medio acuosa, pero también entre arena, como si fueran arenas movedizas, por ahí unas botellas… ¿Cómo lo interpretas? Me parece que es una de las piezas más icónicas y visibles de la exposición.

RI: Mira, aquí en esta obra el tema es el hundimiento, el cual está muy arraigado a unas series que yo hice al principio que se llamaban <<Diluvios apocalípticos>>, imágenes del porvenir. Un proyecto que era como los diluvios contemporáneos que después del maremoto en Sri Lanka le bajé de huevos, dije no, ya güey, eso ya enseñó todo lo que va a ser eso, incendios arriba del agua, casas, sumergidas. Fin. 

RR: Y es la realidad. La realidad climática sobre la ficción. 

RI: Dibujo mucho que el agua sube, y es que siento que el agua es una aliada, o sea, mi aliada en términos simbólicos. Hay un libro precioso que no sé sí conocen, se llama…es sobre el agua y es de un filósofo francés… 

RR: ¿Gastón Bachelard?

RI: ¡Sí! y dice que va a definir los elementos de la poesía. Entonces dice que uno de esos elementos es el acuático. ¡El agua y los sueños!. 

Yo leí ese libro y me voló mi cabeza y todo es sobre la poética del agua. Qué capacidades expresivas tiene y qué significa como materia prima. Leí el aire y los sueños, y  no me hice afín al aire ¿Me entiendes? Mi afinidad estuvo siempre con el agua. Luego me gusta jugar a cosas así con el símbolo del agua. 

Rodrigo ha puesto libros sobre la mesa,  específicamente catálogos sobre sus anteriores exposiciones. Los barajeo como cartas mientras le escucho 

describir cada obra que apunto al azar. Como en una especie de juego de mesa aparecen monos astronautas, un mono poeta que aúlla versos de Allen Ginsberg, una coatlicue con máscara de blue demon, una ballena aplastando a un auto afuera del metro oceanía, un perro xoloitzcuintle salchicha, keiko (la famosa orca noventera de Reino aventura) vuelta un avión como de la segunda guerra mundial.  

RI: Me encantan las ballenas aviones, ¿ya viste la orca esta es como la de Liberen a Willy? ¡Está poca madre! 

RR: Veo mucho sentido del humor Rodrigo en tu obra, mucho cotorreo. 

RI: Justo hablando de Luis Ramaggio a quien conozco de hace muchos años y quien me presentó a Adriana de Art Latinou,  él vino a ver obras y yo estaba produciendo unos “bochitos” que están como curvos.  Y pues he intentado  alargar al “bocho”  y luego como destazarlo y rearmarlo un poco, como hacerlo chorizo, decía yo, de hecho me faltó el “Bochorizo”.

Entonces yo estaba jugando como con esas ideas y al mismo tiempo estaba lo del “bocho” este que yo había trabajado muchas escenas como de hundimientos, aviones hundidos, coches hundidos como en el agua, como inundación y como que siempre que los hacía,  decía ¡ay qué chingón hacer esa escultura, o sea, qué chingón cortar este coche y ponerlo y encima ya sabes, guao, guao! Entonces es la primera vez que lo logré hacer, y luego un amigo resulta que tenía una carcasa de un “bocho” y pues al final sacamos la carcasa que era de su padre y la corté a la mitad. Ahora, este hundimiento tiene un motivo como dentro de la historia del arte estético e igual una experiencia personal, con los hundimientos hay tienen que suceder. Tiene mucho que ver con esto de Bachelard, los sueños y el agua. 

RR: ¡Claro, tiene sentido!

RI: Sobre todo con el tema del apocalipsis y de que venimos de una era que supuestamente estuvo inundada y vamos hacia una era que está inundada y todo parece indicar que eso es cíclico y que estamos en un síntoma, digamos, ambiental, ecológico, el antropoceno. Creo que por ahí va mucho la obra. La obra habla mucho de eso, tiende mucho a hablar de lo que es artificial, lo que es natural, ¿en qué punto colisionan, en qué momento se juntan? Está interesantísimo cómo colisionan esos puntos. Son muy violentos y hay humor y ¡auch!. ¡Oye, no le hagan eso porque es un avión¡ ¡déjenla en paz, es una ballena! (Risas)

Raciel Rivas