Por Edmundo Font

“Un ojo al gato y otro al garabato”, en este caso el felino surrealista sería el portentoso artista norteamericano Robert Rauschemberg, creador de obras que continuaron el camino de quien propuso una dimensión conceptual revolucionaria, como Marcel Duchamp, transformando la técnica de collage de Juan Gris y de Picasso, firmando trabajos con materiales tan diversos como una cabra disecada enhebrada en una llanta  o un urinario.

Ya el “garabato” pasa por un hecho calificado como patético, insólito y ridículo, según publica el diario “El País”; así habría sido considerado por los noruegos la entrega de una medalla intransferible, ofrecida con un argumento profundamente cuestionable y vergonzoso. Y ello agravado con la mención de dos figuras inobjetables de la Historia, siendo utilizadas para tratar de colar lo inexplicable.

Estamos viviendo tiempos cainitas, con sainetes políticos que bien podrían ser incluidos en pasajes de obras literarias como “Yo el Supremo”, de Roa Bastos; “El Otoño del Patriarca”, de Garcia Márquez; “Tirano Banderas”, de Valle-Inclán; “El Recurso del Método”, de Alejo Carpentier; “Facundo”, de Domingo E. Sarmiento; “La Fiesta del Chivo”, de Vargas Llosa; “El Señor Presidente”, de Asturias, “La muerte de Artemio Cruz”, de Carlos Fuentes, y sobre todo, “Oficio de Difuntos”, del venezolano  Arturo Uslar Pietri. 

Así que, entretejiendo una visión reconfortante, recupero ahora la segunda parte de mi hipotético diálogo con un autor que representa la vitalidad de una sociedad amenazada por crueles nubarrones: 

—Mire, no me lo va a creer, (dije a Rauschenberg) conocí su obra tardíamente. De hecho, le confieso que por aspectos de índole ideológica absurdos, viví una época en la que se cuestionaba la importancia del trabajo plástico de los expresionistas abstractos o del pop art.

—Eso no me parece muy inteligente. Estaba usted mezclando las cosas. Demuestra también la dificultad que tenemos entre mexicanos y americanos para conocernos a fondo.

—Es verdad y lo lamento. Lo importante es subrayar que mi primer impulso, cuando me planteé seriamente incursionar en la pintura, fue acercarme a la suya. Y aquí es donde entra de nuevo el tema de las refinerías, la de Port Arthur y la de Ciudad Madero. Es una bella coincidencia imaginar el contexto circunstancial en que se desarrollaron nuestras primeras impresiones del entorno. Otro artista de proyección universal, aunque de signo muy diverso a usted, también tiene apellido alemán.

—¿Se estará usted refiriendo al pesado de Schnabel?

–Sí. Precisamente. Él creció en la triste aridez cultural de la frontera, en Brownsville, a pocos metros de las calles con baches de Matamoros, Tamaulipas.

—Pero no entiendo qué tiene que ver nuestro origen proletario-estético con la obra.

—Creo que mucho. Tanto usted como Schnabel han tenido el valor de pintar sobre los restos de una sociedad marcada por el consumo desenfrenado, kitsch, y han reivindicado el papel de los desperdicios, incorporándoles a un circuito económico y comercial, más allá del artístico.

—En eso tiene razón, podría habernos marcado la cuna. Ninguno de nosotros nació viendo el Coliseo. Pero recuerde que el verdadero subversivo continúa siendo Marcel Duchamp. Para bien y para mal. Tuvo el coraje de introducir el concepto de la concepción de la creación, aunque sea redundante, sobre la obra misma. En lo particular, creo que lo hizo para abrir el debate, por un lado, y para burlarse, por el otro, del propio mercado del arte, al que abominaba de modo contradictorio, claro. El problema de Duchamp han sido sus émulos. Partiendo de su rechazo a lo “retiniano” han hecho de las ocurrencias y de los desplantes banales una estrategia redituable. Pero no estamos en una cátedra. Lo nuestro era más una plática que nos hiciera jugar con nuestro mutuo origen petrolero. ¿No es así?

—Efectivamente. Por cierto, cuénteme algo de su convivencia con Jasper Johns y con el propio Warhol, de quien se decía que nunca dejó de encelarse con su reputación.

—Lo de Warhol se cayó por su propio peso. En el fondo es natural que los artistas de una misma generación se influencien unos a los otros. Allí tiene usted el ejemplo de Barceló. Algunas de sus mejores obras gravitan sobre el trabajo talentoso de Anselm Kiefer. Volviendo a Warhol, solo hay que ver la fecha de mi “escultura” la “Combine Painting plan”; esos tres frascos de Coca-cola alados fueron concebidos cinco años antes que las famosas litografías de Warhol, y así por delante. Ya en el caso de Jasper Johns, la retroalimentación fue cosa de nuestro profundo afecto. Fui yo quien presenté su trabajo a uno de los más célebres galeristas, al grado de que Leo Castelli le organizó una muestra antes que a mí. Johns y yo recorrimos los mismos caminos durante muchos años y no me arrepiento de las coincidencias.

HUELGA DECIR que la conversación con el gran pintor de Port Arthur, Texas, nunca ocurrió: murió en Captiva Island, Florida. Este diálogo se meditó frente a una de sus “combinaciones” en Nueva York. Rauschenberg fue un artista que imprimió sus más profundas experiencias interiores y todo el mundo externo que le tocó absorber, en un cuerpo de obra irrepetible; llamaba combinaciones y transferencias a sus creaciones. Había revolucionado la gráfica. Transfería toda clase de imágenes a sus papeles, objetos y telas de gran formato. Más que diseñar collage, pretendía reordenar la realidad a escala universal, de la publicidad, a la iconografía budista, por ejemplo. Su mirada sabia mofarse de la pose de maestro. Como verdadero artista era un ser sin complejos de superioridad. Cosa rara. No pude dejar de fantasear una conversación imposible con él: su poderoso influjo me animó a pintar y a buscar soluciones técnicas en su maravillosa órbita.