Por Juan José Díaz Infante

La historia del arte moderno está profundamente entrelazada con las dinámicas de poder político y geopolítico del siglo XX. La consolidación del expresionismo abstracto como paradigma dominante del arte moderno internacional durante la Guerra Fría no fue resultado únicamente de una evolución estética interna, sino de una estrategia cultural impulsada por instituciones como el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), en colaboración —directa e indirecta— con organismos del Estado norteamericano como la Agencia Central de Inteligencia (CIA). Esta reconfiguración del campo artístico global tuvo efectos directos en América Latina, en particular en la marginación del muralismo mexicano y en la emergencia de la llamada Generación de la Ruptura.

1. El MoMA como instrumento del poder blando

Desde su fundación en 1929, el MoMA se presentó como un espacio de legitimación de las vanguardias estéticas. Sin embargo, tras la Segunda Guerra Mundial, su papel trascendió el ámbito artístico para convertirse en una herramienta del poder blando estadounidense. A través de fundaciones pantalla como la Farfield Foundation y el Congress for Cultural Freedom, la CIA financió exposiciones internacionales del MoMA, entre ellas Modern Art in the United States (1955) y The New American Painting (1958–59), con el fin de contrarrestar la influencia cultural soviética.

El expresionismo abstracto, promovido como lenguaje artístico de la libertad individual, fue posicionado en oposición directa al realismo socialista. Esta operación simbólica, como ha demostrado Eva Cockcroft (1974), no solo promovió una estética, sino un sistema de valores asociado al capitalismo liberal y al individualismo occidental.

2. La exclusión estratégica del muralismo mexicano

Entre los años 1920 y 1940, el muralismo mexicano fue una de las corrientes más influyentes del arte moderno a nivel internacional. Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco desarrollaron un arte monumental, público y profundamente comprometido con las luchas sociales. Sin embargo, a partir de la década de 1950, su visibilidad internacional comenzó a declinar, coincidiendo con la consolidación del expresionismo abstracto como modelo hegemónico.

Aunque el MoMA había organizado en 1940 la exposición Twenty Centuries of Mexican Art, que incluyó obras muralistas, esta fue una excepción dentro de una política museográfica que pronto favoreció lenguajes menos explícitos políticamente. La crítica formalista de Alfred H. Barr Jr. y la perspectiva etnográfica de René d’Harnoncourt limitaron la integración del muralismo al discurso moderno global, reduciéndolo a una expresión nacional o folclórica.

3. La Generación de la Ruptura: consecuencias locales de un cambio global

El desplazamiento del muralismo dentro del sistema internacional del arte coincidió con un cambio generacional en México. A partir de mediados de siglo, surgió un grupo de artistas que buscó desvincularse del arte político-revolucionario y explorar formas más subjetivas, experimentales y conceptuales. Esta llamada Generación de la Ruptura, integrada por figuras como José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Lilia Carrillo y Fernando García Ponce, entre otros, rechazó los postulados del nacionalismo artístico y adoptó estéticas más afines a las promovidas por el MoMA.

El célebre manifiesto La cortina de nopal (1956), firmado por José Luis Cuevas, atacaba directamente la hegemonía del muralismo, al que acusaba de dogmático y provinciano. Sin embargo, esta ruptura debe ser leída también como resultado de una reconfiguración ideológica del campo artístico mexicano, condicionado por los modelos hegemónicos del Norte Global.

4. Canon, periferia y descolonización del arte moderno

El caso del MoMA y su papel en la marginalización del muralismo revela el carácter político de la construcción del canon moderno. La narrativa lineal que va del impresionismo al expresionismo abstracto excluye deliberadamente otras modernidades posibles, como las que propuso el arte latinoamericano comprometido. Al relegar al muralismo al plano de lo periférico o regional, el sistema del arte internacional impuso una visión eurocéntrica y desideologizada del arte moderno.

En la actualidad, los procesos de descolonización cultural exigen una revisión crítica de estas operaciones históricas. Reintegrar el muralismo a la historia del arte moderno no implica una vuelta nostálgica al nacionalismo, sino el reconocimiento de una modernidad alternativa, colectiva y profundamente política.

Conclusión

El silenciamiento del muralismo mexicano y la promoción de la Generación de la Ruptura no fueron fenómenos puramente estéticos, sino efectos de una disputa geopolítica por la hegemonía cultural. El MoMA, actuando como institución legitimadora del arte moderno, y la CIA, como operador encubierto de propaganda, contribuyeron a la configuración de un canon excluyente que aún estructura nuestras comprensiones del arte del siglo XX. Recuperar críticamente estas historias permite no solo ampliar el campo de lo estéticamente válido, sino también comprender las formas en que el arte ha sido —y continúa siendo— un terreno de disputa ideológica.

Esta tesis es mucho más profunda de lo que parece, ya que afecta la manera en que se enseña el arte y salen los graduados de la Ibero de una historia del arte basada en un sesgo estético viciado o volver a leer las actitudes culturales y definir exactamente cómo leer la exposición del Brutalismo en el Museo de Arte Moderno en la CDMX o preguntarnos si en vez de estar proponiendo imitar lo internacional, entender que lo mexicano, lo local es universal, y lo universal no debe  de instituirse como mímica racionalizada en una retórica memorizada.

Extrapolando el final, lo más fácil es la sustitución de artistas mexicanos por artistas internacionales en México y ya no hay que imitar a nadie. Nuestros museos analizando este caso deben de estar haciendo otro tipo de misión, y no dando entrada al lenguaje basura o la ausencia de contenido, como ejemplo,  la cereza arriba del pastel, digamos no a la torpeza infinita del MUAC exhibiendo al Arq. Barragán hecho un anillo de diamante como si esta acción fuera una obra de arte y que no se considere una burla.

Díaz Infante es poeta, fotógrafo, curador, activista del espacio, ha generado una casa e Subastas de Arte móvil, dedicada a la filantropía y la promoción del coleccionismo y recientemente promotor de Lucha Libre profesional.